Concepciones del arte en Beuys y Heidegger

por Ana Aldaburu
Buenos Aires, marzo de 2006

aaldaburu@yahoo.com.ar

 
En este trabajo se tratan de ver similitudes y diferencias en la concepción que tienen del arte Joseph Beuys y Martín Heidegger. Vale recordar el planteo del filósofo alemán para que se haga evidente que se mueven en paradigmas distintos. Aún así en una somera confrontación surgen diferencias, pero también semejanzas.
 

El trabajo previo –“¿Heidegger y Beuys?”- se movió en el intento de pensar las acciones de Beuys en su contexto histórico –  y no el de hoy, cuando ya han sido asimiladas a su museificación y a la empresa artística - como el esfuerzo de salirse de los parámetros del arte, aún del de las vanguardias del siglo XX, y en tal sentido como manifestación artística que escaparía de las determinaciones metafísicas, según la óptica de Heidegger. El trabajo intentó asociar las acciones de Beuys a la caracterización del arte como Ereignis del filósofo alemán. Esta tarea permitió en una segunda instancia pensar en algunos aspectos de ambas propuestas susceptibles de ser puestos en paralelo para ver resonancias y disonancias.
 

Heidegger se mueve en el campo de la ontología, Beuys en el de la creación artística[1]: uno en la dimensión especulativa y el otro en la acción, y en discursos y polémicas volcados a la praxis.
 

Beuys vió en el arte el antídoto para la alineación y la cura para una sociedad enferma.
 

Heidegger abandonó la reflexión sobre la obra de arte[2], tal como la había encarado en este texto de 1935, para derivar al lenguaje y abordar la relación entre poetizar y pensar como medio de sustraerse de las determinaciones de la metafísica, que abortan cualquier intento de salirse de ella.
 

Es por eso que, a los fines de este trabajo, cobran importancia fundamental las aclaraciones en el Apéndice[3] de “El origen de la obra de arte”. Allí pone en evidencia sus intereses y el ámbito en el que se centra.
“Todo el ensayo sobre “El origen de la obra de arte” se mueve, a sabiendas aunque tácitamente por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La reflexión sobre que pueda ser el arte está determinada única y decisivamente a partir de la pregunta por el ser.


[1] Stachelhaus Heiner, Joseph Beuys. Barcelona, Parsifal Ediciones, 1990. Pág. 74, “...el concepto ampliado de arte que Beuys designó como su mejor obra de arte. No es ninguna teoría, sino una fórmula básica del ser que todo lo transforma.”
[2] Heidegger Martin. “El origen de la obra de arte” en Caminos del bosque, Madrid, Alianza Editorial, 1996.
[3] ibid. pág.70 y ss.
 

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El arte no se entiende como ámbito de realización de la cultura ni como manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis...Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que no se da respuesta en este ensayo. Lo que parece una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta”[1]. Acto seguido señala como dificultad a tener en cuenta, la ambigüedad - aparecida en dos secciones del texto original[2] - que genera una dificultad insoslayable: que en el arte como “puesta en obra de la verdad”, la verdad sea el sujeto, y en tanto sujeto, Ereignis - y en este caso alude a la relación ser / hombre-, o que sea objeto, y en tal caso el arte “consiste en la creación y cuidado[3] humanos”[4].
 

Relación entonces humana, que a su vez descansa en la relación del ser y la esencia del hombre que Heidegger sostiene, fue inadecuadamente tratada, lo que motivará la deriva posterior de su pensamiento, la relación ser /lenguaje y las proximidades del pensar y poetizar ya señalados y esbozadas en el texto al que aludimos.
 

Se deduce de estas aclaraciones que Heidegger deja suspendida alguna afirmación taxativa sobre la naturaleza del arte: nos movemos dentro de sugerencias múltiples. Entonces, en medio de estas previsiones, intentaremos ver semejanzas y diferencias - a veces insalvables - tomando sus consideraciones desde cuatro aspectos interrelacionados:
 
a) Función del arte. Desde lo ontológico, la obra / Desde lo antropológico, el hombre.
b) Papel del artista. Negación del “sujeto” / Democracia y chamanismo
c) Papel del lenguaje. Escucha del ser / Diálogo conciente entre los hombres
d) Alejamiento de la Estética. Motivos distintos para un cuestionamiento de la disciplina.
 

[1] ibid. pág. 73.
[2] ibid. págs. 61 y 66.
[3] ibid. Con este término Heidegger alude a los receptores, el tercer componente necesario de la tríada creador- obra- receptor señalada en las primeras páginas del texto.
[4] ibid. pág. 74.

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Tomando como referencia la conferencia “El origen de la obra de arte”, allí se hace evidente el punto de partida y de llegada de la reflexión heideggeriana: la pregunta por el ser en su marco, la ontología fundamental, postulada en su obra capital [1]. Más allá de la ambigüedad del doble genitivo y de la cautela ya mencionados, el acento – en el texto de Heidegger- está puesto en la obra: es la obra – el ser obra de la obra - [2 ] la que convoca y abre el espacio para sus creadores y cuidadores: “La única que crea y muestra previamente cuál es la correcta manera de cuidar la obra es la propia obra”[3]. Lo que sobresale es la obra, que como puesta en obra de la verdad abre el espacio del desocultamiento en la contienda mundo / tierra. Espacio éste que amplía nuestra percepción y enriquece nuestro estar en el mundo con la renovación que la contemplación como cuidado nos depara. Con este marcado sesgo ontológico Heidegger nos dice que la obra es; es ocasión para aletheia, la verdad del ser que como desocultamiento, en tanto hace mundo, crea mundo y es origen como salto originario.[4]
 

En Beuys el abordaje, por el contrario es desde lo antropológico [5] – que Heidegger deja de lado por considerar a esta perspectiva como a la Estética, productos de la metafísica, surgidos a partir del entronizamiento del sujeto moderno, y de la subjetividad y la vivencia como modo de experiencia. El artista alude permanentemente a la superación del arte tradicional [6] y propone: un nuevo arte, el “arte antropológico”, a la medida de las necesidades del hombre, pero de un hombre al que considera creador de sí mismo y dotado de libre albedrío, que recuerda la postura del pensamiento renacentista.
 

El arte, para Beuys, se mueve en esta dimensión teñida de humanismo[7]- y recordemos la distancia heideggeriana respecto de éste-, regida por el lema que lo hizo célebre: “Todo hombre es un artista” que postula como su consecuencia necesaria el concepto ampliado de arte, “la plástica o escultura social”[8], para el ejercicio de la creatividad humana como sinónimo de libertad y pasible de ser realizado por cada ser humano en cada puesto de trabajo y así cumplir la utopía de la construcción colectiva de un nuevo y renovado organismo social.

[1] Heidegger Martin, Ser y tiempo. Chile, Editorial Universitaria, 1997.Págs. 32 y ss.
[2] Heidegger Martin, op.cit. supra, nota 2, págs. 56 y 57
[3] ibid. pág. 58.
[4] ibid. pág. 67
[5] Stachelhaus H., op. cit. supra nota 1, pág. 80: “... esto me ha inducido a decir que debe acuñarse otro concepto de arte que se refiera a todo el mundo y no sea únicamente cosa de los artistas sino que sólo pueda declararse antropológicamente. Es decir todo hombre es un artista en el sentido de que él puede configurar algo...”
[6] ibid. pág. 76, “. Este concepto tradicional ha dejado solos a la gran mayoría de los humanos”.
[7] ibid. pág. 77, “......la obra de arte es el mayor enigma de todos, pero el hombre es la solución”.
[8] ibid. pág. 77, "...en el cual todo hombre se experimenta y se reconoce a sí mismo como criatura creadora, determinante del mundo".

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El arte no es destreza o talento especial, debe ser ejercido por todos y es remedio, píldora –“píldora de arte”[1]- que restaura, medicina que renovará a la sociedad. Se ve entonces, la diferencia de acento entre un arte que a través de la obra muestra que las cosas y el mundo son y un arte que hecho por el hombre lo emancipa, le permite una creciente autodeterminación[2], pensamiento éste ajeno al pensador alemán.
 

Sin embargo, hay en ambos, filósofo y artista, una coincidencia en cuanto al diagnóstico de la época y una crítica a los efectos de la civilización, cuando ven a la racionalidad despojada de humanismo, al positivismo, a la especialización, como responsables del parcelamiento y el empobrecimiento de la experiencia ya reconocidos por el Husserl tardío. Pero mientras el arte se convierte en Beuys en una práctica social que apuesta a un futuro diferente para la sociedad reconociendo la barbarie y la destrucción de la guerra en todos los niveles, en Heidegger la obra - aunque histórica en el sentido esencial ya que funda historia- aparece como el espacio de la manifestación del ser y de su relación con el ente privilegiado, el Dasein, para que, en tanto expuesto a la apertura pueda salirse de la tiranía del uno, del hombre masificado. En síntesis, apertura del ser en Heidegger, utopía y praxis social en Beuys.
 

b) Respecto del creador, en la obra citada el filósofo se encarga de aclarar explícitamente que cuando habla de arte no se está refiriendo al artista[3] –dueño de esa subjetividad protagonista de la metafísica que culminaría en Nietzsche. Es más, aclara, una obra más se destaca cuanto más invisible es su creador[4]. Ese anonimato, ese desplazamiento, en parte parece coincidir con el lema rector de Beuys -desaparece el artista privilegiado, lo que importa es el arte o lo que el arte contribuya a construir, cualquiera puede ser artista en tanto ejerce su creatividad- y contraponerse a aquel papel conductor del artista en los análisis heideggerianos de la poesía de Hölderlin y Rilke. Sin embargo, una lectura atenta de “Hölderlin y la esencia de la poesía”[5], “Como en día de fiesta”[6] y “Para qué


[1] ibid. pág. 84, Beuys “habla explícitamente de ungüento de arte y de píldora de arte”.
[2] ibid. pág. 79.
[3] Heidegger Martin, op.cit. supra nota 2. “Claro que el subjetivismo moderno malinterpreta lo creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto soberano”.
[4] ibid. pág. 56, “Que el ser creación sobresalga respecto de la obra, no significa que deba advertirse que la obra ha sido hecha por un gran artista... Es precisamente donde el artista y el proceso y circunstancias de la obra no llegan a ser conocidos, donde sobresale del modo más puro ese impulso que hace destacar a la obra, ese "que es” de su ser creación.”
[5] Heidegger Martin. “Hölderlin y la esencia de la poesía” en Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Barcelona, Editorial Ariel, 1983.
[6] Heidegger Martin. “Como cuando en día de fiesta” en Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Barcelona, Editorial Ariel, 1983.
 

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poetas”[1], si bien muestra el papel señero que el filósofo adjudica al poeta, “el de la noche del mundo ” y su misión de augurar y señalar los “tiempos de penuria”, y aunque se destacan en el último de los textos citados los deícticos,”unos pocos” “algunos”, “esos mortales que son capaces[2]”, así como en el texto mencionado sobre Hölderlin cuando habla del poeta como aquél que “como Edipo tiene un ojo de más”[3], sin embargo al ser elegido como mediador, el poeta es el “entre” que recibe con riesgo el mensaje de los dioses y lo retraduce al lenguaje de los hombres[4].

En su trabajo sobre la poesía de Rilke aunque la presenta como presa del lenguaje de la conciencia - y por ende de la metafísica[5]-, al hacer de su canto una cuestión del canto, queda el artista ungido como aquel que funciona como tamiz. Entonces es un privilegiado sometido al riesgo y la violencia de un nuevo decir, que no le pertenecen[6]. Es la palabra- la preeminencia del lenguaje por sobre el sujeto -por cierto, una palabra divina- la que en cierto modo habla en él.
 

Beuys, con su lema, declara la posibilidad - y la urgencia- de un arte ejercido por todos, que dará al hombre conciencia de su libertad: el hombre en tanto es hombre es fundamentalmente creador. Pero, si bien es cierto que esta condición es propiedad del hombre en tanto hombre, el mismo Beuys que luchó por la democracia directa jugó al papel del artista insólito y de chamán moderno, y como tal, poseedor de poderes especiales[7] cumpliendo el rol de portador de la buena nueva, también con algo de mediador[8]: ¿no se arrogó también él este papel en sus acciones y en sus actuaciones públicas?
 

En este punto podrían relativizarse tanto el elitismo del “poeta elegido” en Heidegger como la utopía igualitaria de Beuys.
Para sintetizar, Beuys intenta democratizar a un artista que sigue siendo pensado metafísicamente como “sujeto” y Heidegger lo borra o lo hace instrumento privilegiado del decir de los dioses, ubicándolo por fuera de la relación sujeto / objeto.


[1] Heidegger Martin, “Para qué poetas”, en Caminos del Bosque, Madrid, Alianza Editorial 1996.
[2] ibid., pág. 266.
[3] Heidegger Martin, op. cit. supra nota 18, pág. 66.
[4] Heidegger Martin, op. cit. nota 18, págs. 66 y 67.
[5] Heidegger Martin, op.cit. nota 20, págs. 277 y281.
[6] ibid. pág. 269, “El riesgo más arriesgado del querer dispuesto no fabrica nada. Recibe y da lo recibido. Lleva en la medida en que despliega lo recibido en su plenitud”.
[7] Stachelhaus Heiner, op. cit. supra nota 1, pág. 85.
[8] ibid. pág. 79, “El hombre tiene que volver a entrar en relación, hacia abajo con los animales, los vegetales, la naturaleza, y hacia arriba con los ángeles y los espíritus”.

 

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c) Respecto del lenguaje no hay en Beuys una reflexión que se acerque a las consideraciones del filósofo a pesar de darle una dimensión fundamental[1]. Y de nuevo, mientras en Heidegger el lenguaje tiene una preeminencia absoluta por su relación con el ser -el lenguaje es “la casa del ser” es una famosa sentencia del pensador que después no verá tan acertada-, Beuys lo ve como un moldeador de la conciencia, un instrumento de la voluntad para renovar al ser humano permitiendo el diálogo conciente entre los hombres.
 

d) Finalmente en ambos se constata un alejamiento de los planteos de la estética. Las críticas de Heidegger aparecen en numerosos textos, desde los de 1935, pasando por el “Nietzsche”[2] hasta “En camino hacia el lenguaje”[3]. En Beuys estas críticas se hacen cuerpo en sus obras y en sus declaraciones. El artista hace ingresar al campo del arte los conceptos de ciencia, de calor, de energía. Aunque preso del lenguaje de la metafísica busca trascender la noción de “objeto bello” generando “contraimágenes” que sacudan al hombre. Habría que preguntarse si dichas “contraimágenes” quedan presas o no de una experiencia que como vivencia permanecería dentro de la estética tradicional, visto del lado de Heidegger.
 

¿Qué quiso decir Heidegger cuando en la entrevista en  el Spiegel[4] sostuvo que el arte contemporáneo es “destructivo”?, ¿qué hubiese opinado de una acción de Beuys?


[1] Stachelhaus Heiner, op. cit. supra nota 1, pág 76. Texto completo del discurso en Beuys, Joseph, “Discurso sobre la propia región”, En torno a la muerte de Joseph Beuys, Bonn, Internationes, 1986. Pág. 38., “En la conformación de esta lengua nos percataríamos de que mediante su empleo consciente se ofrecerán los conceptos, el mundo, esto es, describir lo dado, por muy enfermo que esté, con conceptos adecuados a su esencia, de manera tal que fuese posible una curación me hizo decidirme por el arte, si bien por un arte que me llevó a un concepto de lo plástico que se inicia en el hablar y el pensar, que aprende en el hablar a formar conceptos, que pueden llevar, que llevarán el sentir y el querer a la forma...”. la concepción del lenguaje en Beuys se trató de modo exhaustivo en el trabajo previo.
[2] Heidegger Martin, Nietzsche. España, Editorial Destino, 2000. Págs. 82 y ss. “Seis hechos fundamentales en la historia de la Estética”.
[3] Heidegger Martin, “De una conversación acerca del lenguaje” en En camino hacia el lenguaje, Buenos Aires, 1989. Traducción de la Dra. Dina Picotti para uso restringido de los alumnos. Vale la pena transcribir parte del diálogo de la pág. 93, “...a través de lo estético, o digamos a través de la vivencia y su ámbito determinado, la obra de arte se convierte por anticipado en un objeto del sentir y del representar. Sólo donde la obra de arte se convirtió en objeto se hace apta para exposiciones y museos... J: Al mismo tiempo, valorable y valuable. P: la calidad artística se torna un factor distintivo para la expresión artística moderna. J: O digamos ahora mismo: par el comercio artístico. P: La determinación de lo artístico tiene lugar, sin embargo, con respecto a o creador y la maestría. J: ¿Descansa el arte en lo artístico o la relación será viceversa? El discurso acerca de lo artístico denota siempre la primacía del artista. P: como el sujeto permanece relacionado a la obra cual su objeto. J: Sólo a este marco pertenece lo estético. P: es tan capcioso, a saber, abarcador, que puede asir toda otra experiencia del arte y de su esencia. J; Abarcar sí, pero nunca apropiar...”
[4] Heidegger Martin, “Entrevista del Spiegel” en La autoafirmación de la Universidad alemana, El Rectorado, 1933-1934, Entrevista del Spiegel, Madrid, Tecnos, 1996.

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Lo cierto es que para ambos el arte llegó a un agotamiento; para Heidegger por su objetivación en museos: apropiado por al empresa del arte, el arte ya no habla; para Beuys porque la obra singular habla a pocos, a una elite [1] escindida de las necesidades del hombre común, tal vez el hombre perdido en el “se” del filósofo, redimible para Beuys pero condenado para Heidegger.
 
Para finalizar esta búsqueda de afinidades y oposiciones de estas dos figuras de Alemania, que han dado al arte un papel tan privilegiado, baste confrontar dos frases que referidas al futuro del hombre describen acertadamente sus posiciones. Si Heidegger en la entrevista mencionada sostiene “que sólo un dios puede aún salvarnos”, Beuys pone la responsabilidad en el hombre que para no destruirse requiere “la cualidad de un dios”[2].
 
 

Ana Aldaburu
Buenos Aires, marzo de 2006
L.U. 711097
 


[1] ibid. pág. 39., En el discurso de Munich Beuys hace referencia a que el gran carácter de señal del arte moderno ha dejado solos a los hombres: “Sólo los privilegiados que habían tomado parte en los procesos culturales y educativos burgueses, podían entender este arte, Cómo habría podido ser de otro modo, dado que la inmensa mayoría de los hombres tenía otras necesidades y cuidados que los artistas con la obra de arte y sus disfrutadores”.
[2] Stachelhaus Heiner, op. cit., supra, nota 1. pág. 79.
 

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